中国古代画论体系在魏晋时期成形，以顾恺之画论的出现为标志，其思想内涵在此期间开始脱离政教之用而取得了独立的审美价值。顾氏的画论思想与当时盛行的人物品藻之风关联密切。人物品藻即关注人物的仪容之美，重风神以及品鉴和运思方式，是顾氏绘画美学精神形成的重要依据。顾恺之将自身的画论思想与人物品藻相融合，由此引出了中国绘画美学史上的一系列审美命题。
东晋 顾恺之 《洛神赋图》宋摹本（局部）
绢本设色 故宫博物院藏
顾恺之有画论著作三篇，分别是《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》。在此之前，我国没有出现一篇完整、正式的画论。可以说，顾恺之开启了中国画论的新时代。
人物品藻自汉末清议发展而来。在“人的觉醒”思潮和玄学思想的推动下，其内涵和方式都发生了转变，审美特质渐显，并对艺术领域产生了影响。顾氏在这一时代大背景下，将先秦以来的绘画美学思想升华、提炼，应和人物品藻遗形重神的倾向，使形神观进入绘画领域并成为艺术理论中最为核心的问题，由此开启了中国绘画美学的重神传统，而这在某种程度上标志着中国绘画的“彻底觉醒”。
张彦远 《历代名画记》明刻本节录（一）
东晋玄学推崇“捷悟”“玄悟”，要求洞悉事物的实相本体，追求万事万物的自由精神。顾恺之论画时也注重强调艺术对人的精神和心灵的影响，重视呈现作品的生命力及精神境界。照他所说，“手挥五弦易，目送归鸿难”。顾恺之深知传神之难。那么，该如何观察、把握并表现人的精神和心灵状态呢？出于对这一问题的考虑，他提出了所谓的“悟对通神”：
凡生人，无有手揖眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。
所谓“悟对”，从绘画技巧层面来看即是绘画时要注意描绘眼睛的视线方向，茫然无所对之的眼神不可取，要画出眼睛之中所含的神气。在把握描绘对象之“神”时，同时也要注意其对其他事物的观察体验和表现出的反应，不同的反应作用于“手揖眼视”时的不同情态就是人物表现出的独特之“神”。例如，《洛神赋图》中洛神回眸望向曹植的眼神是“转眺流精”“含辞为吐”，此种神态就是“悟对”，即洛神内心的反应。因此，“悟对”更能“通神”。其实，早在《人物志》中就论述过人的精神与眼睛的关系。到了魏晋时期，时人的人物品藻也非常关注人的眼睛。比如，《世说新语》中在述及阮籍的孤傲性格时，就着重描绘了他的“青白眼”。顾恺之在画论中对眼睛、目光的论述便是接续了前代的观念，而且创造性地在绘画中体现了出来。
东晋 顾恺之 《洛神赋图》宋摹本（局部）
绢本设色 故宫博物院藏
“悟对通神”是要求画家在创作时要通过把握人物的动态行为来体现人物的精神气质，从而抵达人物的内心世界。人物在与画中其他对象交流之中方能见神韵，人物品藻是要在言辞互动之间求真理，观察、体悟人物的气质。“悟对通神”与人物品藻的思维方式是趋于一致的。它们不以概念逻辑为依据，而是靠直觉的、体悟式的运思。这就牵引出了“迁想妙得”这一艺术主张。
“迁想妙得”与人物品藻的思维方式一脉相承，都具有玄学和佛学的思想基础。顾恺之在《论画》中说道：
凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。
画人物、狗、马等活生生的生命时，不仅要画出外形，更要画出生动的精神气韵，应当“迁想”以“妙得”。顾恺之所说“迁想”借用了佛学术语和思想。在魏晋时期，“迁”是佛学中讨论的一个重要命题，并且是玄学中关于动静之辨的思想接续。在玄学和佛学中，“迁想”指的是不被可见的形象所拘束，超越具象事物的限制，尽情发挥想象力，也就是顾恺之在《冰赋》中所说的“托形超象，比朗玄珠”。具体而言，就是通过把握人物的外在形貌、言语动态，直抵人物的内心世界。
东晋 顾恺之 《列女仁智图》（局部）
绢本设色 故宫博物院藏
“妙得”是“迁想”的结果。玄学中所讲“象以求妙，妙得则象忘”和佛学中所说的“览通群妙，凝神玄冥，灵虚响应，感通无方”都是“迁想”之后的“妙得”。在顾恺之这里，所要“妙得”的就是人物之“神”。换言之，“迁想”就是为了“妙得”，从而得到超越形的本体之“神”。
唐代李嗣真阐述顾氏“迁想妙得”时说道：“顾生思侔造化，得妙物于神会。”所谓“神会”即人物品藻和绘画的共同指归，侧重对人的本体和内在精神的追认，倡导呈现人的本质。在魏晋关于人物品藻的资料中，我们可以看到最出色、最有韵味的品赏都是以“取其风神”的方式展开的。同样，绘画要求“神会”，也就是要求以直感领悟的方式掌握审美对象的精神本体。
东晋 顾恺之 《女史箴图》唐摹本（局部）
绢本设色 英国大英博物馆藏
与“迁想妙得”相关联的另一命题是“神仪在心”。顾恺之认为：“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。”“神仪在心”可以看作“妙得”的内涵，也指个体的审美感受，这种审美感受因为难以用具体语言来形容，所以是一种“玄赏”。在品藻中，人们也意识到了这种难以言说的状况，认为对人物和自然物象的“神”的把握是一种超越语言表达的心领神会，如《世说新语》中记载道：
谢仁祖年八岁，谢豫章将送客，尔时语已神悟，自参上流，诸人咸共叹之。林公云：“王敬仁自是超悟人。”
这种“神仪在心”的审美体验在人物品藻中被称为“悟”，在艺术鉴赏中被称为“玄赏”。“悟”与“玄赏”在本质上是相通的，都是强调对生命内在神韵的直观把握。同时，“悟”“玄赏”与“照”也是同质的，如汤用彤所说：“悟者又名照，乃顿，为真，为常，为智，为见理。”
张彦远 《历代名画记》明刻本节录（二）
综观顾恺之画论中的各个命题，“神”在其艺术实践和理论中得到了前所未有的重视。“神”与顾恺之画论中所提出的“悟对通神”“迁想妙得”“神仪在心”等命题相互关联，共同构建起了他的画论体系。
顾恺之将“神”作为绘画的主体和品画的最高目标，赋予了哲学中“形与神”这一古老论题以美学意义。在东晋时期，“神”在人物品藻中已经完全属于美学范畴，其中包含着对人的种种生命特征和精神境界的赞美。顾恺之的人物画论与这种审美自觉的时代风尚相符合。他从画的本体、创作、鉴赏等各个角度提出并建构了传神理论，追求对具有生命本体意义的人的精神的推崇，并意在以此精神决定绘画的意味和价值，从而使绘画成为一种纯粹的艺术门类。绘画在此时真正有了美的自觉，成为美的一种代名词。
顾恺之的“重神论”对中国画的发展产生了极为深远的影响，是自汉末清议以来到魏晋人物品藻重神之风兴起之时绘画艺术上结出的硕果，是“魏晋风流”在绘画艺术上的卓越体现。
